« La télévision et les patterns de la culture de masse », par Theodor Adorno

Voici une fiche de lecture de l’essai La télévision et les patterns de la culture de masse, écrit par Theodor Adorno. Elle a été réalisée dans le cadre de l’enseignement Théories et actualités des industries culturelles donné en Licence 2 Information Communication à l’Université de Rennes 2.

Découvrez deux autres fiches de lecture, l’une sur Primo Lévi, l’autre sur Walter Benjamin.

Texte étudié Adorno, Theodor W. 1990. « La télévision et les patterns de la culture de masse ». Réseaux 9 (44-45), pp. 225-42.

Qui est Theodor Adorno ?

Theodor Adorno1 (1903-1969) est un philosophe et sociologue allemand (il a aussi été compositeur et musicologue). Il est l’un des représentants de l’École de Francfort dans laquelle il a participé à l’élaboration de la Théorie critique. Il est surtout connu pour son ouvrage La Dialectique de la raison, écrit avec Max Horkheimer dans lequel ils introduisent la notion d’industrie culturelle avec l’essai Kulturindustrie.

L’idée générale de La télévision et les patterns de la culture de masse

Theodor Adorno cherche des axes d’amélioration de la télévision, pour cela il va écrire cet essai dans lequel il tente de lister les effets néfastes de la télévision ainsi que les mécanismes derrière. Pour poser les bases de son raisonnement, il explique comment la culture populaire est apparue et comment elle s’est imposée dans les populations. Ensuite il va s’efforcer de détailler ces mécanismes : différents messages d’importances différentes, la construction et le contenu des spectacles, etc. Mais aussi comment le téléspectateur est contrôlé, conditionné par le renforcement de stéréotypes et la mise en place de cadres de références. Des stéréotype dont il va donner des exemples et les analyser. Avec son essai La télévision et les patterns de la culture de masse, il espère transformer la télévision.

Reconstitution de l’argumentation de Theodor Adorno

Dans son essai, Adorno ne va pas chercher à donner un jugement sur les effets de la télévision, mais plutôt à dresser la liste de ces effets via l’utilisation de concepts théoriques socio-psychologiques et de connaissances dans les mass medias. A partir de ça, il pense qu’il serait possible de pouvoir « accroître les effets les plus favorables » (p. 227), c’est-à-dire améliorer les contenus télévisés mais aussi sensibiliser les téléspectateurs aux effets néfastes en expliquant les mécanismes derrière ces derniers.

Pour trouver ces axes d’amélioration, il parle de la visée artistique de la télévision, en argumentant que contrairement à certains qui pensent cet art « impur », la télévision a des vestiges des arts « purs », elle ne fait pas que s’intéresser aux spectateurs. Il ajoute que ces arts « purs » cherchent aussi des réactions des spectateurs et que bien que certains se définissent comme « anticommerciaux », Adorno prend l’exemple du slogan « l’art pour l’art », il raconte que « Bien des productions culturelles […] affichent des traces de commercialisme » (p. 228). Il réunit le côté commercial et le côté artistique de la télévision.

L’ancienne et la nouvelle culture populaire

La télévision étant un média de masse, Theodor Adorno aborde tout d’abord la question des mass media modernes en général. Le développement de la culture populaire contemporaine coïncide avec l’apparition d’une classe moyenne (environ au XVIIème siècle). Cela a permis une production désormais commerciale des biens culturels ainsi qu’une augmentation de l’impact de la culture populaire sur l’individu. Cette culture populaire, autrefois cantonnée à certaines formes artistiques, intègre aujourd’hui toutes les formes. Elle s’est aussi étendue à toutes les classes sociales, les plus basses comme les plus hautes grâce à l’accroissement des productions.

Elle marginalise même ce qu’Adorno qualifie d’art « sérieux » (p. 228), les arts du passé car ces œuvres ne répondraient pas aux lois de la culture populaire, ce qui les rend inaccessibles ; selon lui le système de la culture populaire a participe à « l’idéologie dominante de notre époque » (p.228), une forme de conformisme.

Par le fait que les schémas des modèles de la culture populaires soient répétés et présents partout, ils transforment « la culture de masse moderne en un moyen insoupçonné de contrôle psychologique » (p.229) car ils automatisent les réactions et diminuent les forces de résistance des individus.

Cela se manifeste par la manière dont sont conçues les histoires. Il prend l’exemple ici des romans populaires de la première moitié du XIXème siècle qui regorgeaient de rebondissement de telle sorte à ce que le lecteur ne découvre pas la fin de l’histoire et la morale de celle-ci avant le dernier chapitre. Aujourd’hui ce n’est plus le cas, cette conformisation des histoires où l’on souffle au spectateur la fin est due au « besoin infantile de protection » (p. 229). Plus largement, Adorno évoque la fermeture de la société « à l’intérieur de laquelle chacun veut être admis ou de laquelle chacun craint d’être rejeté » (p. 229).

Cette force de la culture populaire est renforcée par les « changements dans la structure sociologique du public » (p. 229). Avec l’apparition de cette classe moyenne, les populations sont plus nombreuses à être « cultivées » et « consommatrices culturelles ». Plus informés, ils sont naturellement plus exigeants et au courant du pouvoir qu’ils peuvent avoir ; ils ont envie de « services » (p. 229).

Ces changements ont également affecté « la signification de la culture populaire » (p. 229). Le phénomène d’intériorisation que l’on retrouvait auparavant dans la culture notamment via le protestantisme a reculé à cause du recul de ce protestantisme. Cela a pour conséquence l’accroissement des « personnages au caractère simpliste et stéréotypé » (p. 230).

Alors que la classe moyenne s’enrichit, ses envies de culture s’accroissent aussi ; elle ne veut cependant pas de « sentimentalisme » (p. 230) mais de la culture « réaliste » (p. 230). Cela encourage la dépression du processus d’intériorisation, indépendamment des souvenirs de l’Histoire des régions d’où proviennent ces classes moyennes.

Cependant selon Theodor Adorno, cette recherche de raison a en fait des conséquences régressives ; « Autrefois, la culture populaire maintenait un certain équilibre entre son idéologie sociale et les conditions sociales effectives dans lesquelles vivait le lecteur » (p. 230). Il parle alors d’un « fossé » (p. 230) entre message manifeste et message caché de l’art populaire moderne , expliqué par le fait que l’idéologie de l’ancienne classe moyenne n’ait pas changé, contrairement à la vie des consommateurs. Les valeurs de la classe moyenne « anglais puritaine » (p. 230) sont devenues des normes faisant partie d’une structure sociale qui serait « de plus en plus hiérarchique et autoritaire » (p. 231). Ce qui est renforcé et davantage diffusé c’est un « message d’adaptation et d’obéissance irréfléchie » (p. 231).

Pour s’étendre, les mass media doivent avoir un public le plus large possible et le plus déstructuré les premiers romans populaires usaient de conformisme et de conventionnalisme. Des idéaux qui se sont transformés aujourd’hui en règles précises ; « la société est toujours gagnante et l’individu n’est qu’une marionnette manipulée par le biais des lois sociales » (p.231). Les histoires d’aujourd’hui ont pour morale qu’il faut « se ranger », être « réaliste » en s’adaptant à toutes les situations pour rester au sein de la société. Par le fait que ces valeurs conventionnalistes soient répétées dans toutes les formes d’art, elles en perdent leur force, ce qui fait que « les gens ne suivent réellement leurs pulsions intellectuelles et les intuitions de leur conscience » (p. 231).

Structures à strates multiples

Pour étudier la télévision par rapport à la psychologique, Theodor Adorno aborde les différentes « couches de significations superposées » (p. 232) des mass media qui permettent l’effet de ces derniers sur les consommateurs. L’auteur argumente ici sur le fait que ce que véhiculent les mass media « captive l’attention des spectateurs simultanément à des niveaux psychologiques différents » (p. 232). Il parle ici de deux types de messages :

  • Le message manifeste : le message qui semble le plus évident.
  • Le message caché : « échappe au contrôle de la conscience, […] susceptible de s’immiscer dans l’esprit du spectateur » (p. 232).

Les mass media et leurs différents niveaux contiendraient tous les mécanismes du conscient et de l’inconscient. Selon Adorno, la différence entre message caché et message manifeste, entre « contenu de surface […] et […] sens caché » (p. 232) est assez évidente. Là où les messages des œuvres d’art « autonome » (p. 232) pouvaient prendre plusieurs formes et être agencés et intégrés, les différentes strates des messages d’un mass media se superposent. Pour Adorno, les sens caché et apparent doivent être étudiés conjointement pour se rendre compte du « plein effet du matériel » (p. 232) ; trouvant cet aspect négligé, il s’appuie dessus dans sa réflexion. A ce moment là de son article, il ne sait pas lequel de ces deux aspects est le plus important, la réponse serait accessible après une « analyse minutieuse » (p. 232). Il décrit la relation entre les deux comme complexe.

Les idées des deux messages seraient pourtant assez similaires : le message caché ne ferait que renforcer « des attitudes conventionnellement rigides […] qui sont diffusées de façon plus rationalisée par le message manifeste » (p. 232). Si le message manifeste est quasi-directement énoncé, le message caché apparaît ponctuellement dans les œuvres sous la forme de « remarques anodines […] et autres procédés » (p. 232). Le but de ces deux types de message est le même : « canaliser les réactions du public » (p. 232) ; Adorno, bien que sans données exactes, déclare que bien des émissions télévisées (re)produisent « la suffisance, la passivité intellectuelle et la crédulité qui semblent s’accorder avec des credos totalitaires, même si le message explicite des spectacles est anti-totalitaire » (p. 232).

En s’appuyant sur ce qu’un « individu autonome ne devrait pas être » (p. 233), Adorno tente de « déterminer les conditions requises pour que les spectacles incitent à des réactions mûres, adultes et responsables » (p. 233). Il parle de ces strates de messages manifestes ou cachés et les décrits comme des « moyens technologiques pour «manipuler» un public » (p. 233). Ceci, il l’explique en parlant de Leo Löwenthal, autre membre de l’École de Francfort : « L’industrie culturelle établit une division rigide entre les gratifications permises et des gratifications interdites et ne permet la résurgence des satisfactions interdites que sous une forme modifiée et détournée » (p. 233). Une histoire va passer son message caché par la manière dont elle « dépeint les êtres humains » (p. 233) ; le public voit alors cette facette et se l’approprie sans s’en rendre compte. En prenant l’exemple d’une histoire simple qui prend la forme d’un spectacle, Theodor Adorno écrit : « le scénario est une méthode efficace pour promouvoir l’adaptation à des conditions humiliantes, en les présentant comme objectivement comiques et en dépeignant une personne qui va jusqu’à faire de l’expérience de sa propose inadéquation matière à rire, sans ressentiment apparent » (p. 334).

Cet amusement et cette légèreté créés par les histoires des mass media dissimule ce message caché d’endoctrinement.

Cependant, ce que se demande Adorno, c’est est-ce que « ces effets nocifs du message caché de la télévision sont-ils connus de ceux qui contrôlent, planifient, écrivent et dirigent les spectacles » (p. 234) ? Par contre, il considère que les projections psychologiques des auteurs pour la compréhension des œuvres sont surestimées. Un artiste suit ses « pulsions expressives » (p. 234) pour la réalisation d’une œuvre, mais il suit également par contrainte les « exigences objectives » (p. 234) de cette dernière. L’effet provoqué par les mass media serait « au-delà de toute problématique artistique » (p. 234). En fait, les producteurs télévisuels obéissent à des règles et des codes imposés qui tendent à réduire le champ de leurs possibilités artistiques. Adorno ajoute que cette réduction est aussi due au fait que ces productions sont très souvent réalisées par un collectif et non pas par un individu ; un facteur supplémentaire. Selon lui, l’étude psychologique des spectacles des industries culturelles ne doit pas consister en une psychanalyse de leurs auteurs.

Présomption

Pour Adorno, « les effets socio-psychologiques » (p.234) dépendent des « cadres de références qui opèrent dans la communication télévisuelle » (p. 234). Les divisons télévisuelles auxquelles nous sommes habitués sont un premier conditionnement du spectateur sur sa perception du contenu avant même qu’il n’ait consommé ledit contenu. Au-delà des spectacles et des types de spectacles, ce sont surtout les présupposés sur ces derniers qui sont importants : par les expériences antérieures des spectateurs, ils ont créé des modèles d’attente chez eux. Selon l’auteur, « Ces effets de halo des expériences antérieures peuvent être psychologiquement aussi importants que l’effet des phénomènes eux-mêmes » (p. 235). Il propose donc une observation approfondie de ces présupposés, des schémas qui ne s’arrêtent pas à l’industrie télévisuelle.

Adorno accuse les mass media de ne pas expliciter le fait qu’ils « normalisent » le crime, il reprend les arguments qu’il qualifie de « démodés » (p. 236) contre ces mass media. Pour lui le problème n’est pas d’utiliser « le crime comme expression symbolique de pulsions sexuelles ou agressives » (p. 236) mais « la confusion de ce symbolisme avec un réalisme pédant » (p. 236). Pour lui, cela représente un danger comme il est expliqué dans la note numéro 12 où l’on parle d' »interprétation de la réalité en termes de transferts psychologiques » ; « chaque chose [vision familière] semble faire partie de l’intrigue ».

Le pseudo-réalisme, au sens de l’apparence de réalisme dans une œuvre², permet au public de s’identifier aux personnages des œuvres appartenant à la culture de masse ; elle montre les objets du quotidien ainsi que l’environnement comme palpitants.

Adorno propose alors de répertorier les catégories dont nous avons parlé précédemment pour « déterminer les unités structurelles et pour interpréter les différents dispositifs, les symboles et les stéréotypes en relation avec ce cadre de référence [socio-psychologique] » (p. 236) puisqu’il fait l’hypothèse que les catégories et les dispositifs vont dans le même sens.

Automatiquement, inévitablement, la standardisation « imposée par des cadres de référence » (p. 237) ainsi que les techniques de la production audiovisuelle produisent des stéréotypes et une stéréotypie. Ces éléments sont dus aux problématiques des mass media : les délais de réalisation sont cours, tout comme la durée des spectacles. Si les stéréotypes peuvent modifier la façon dont nous créons des œuvres de culture populaire, ils permettent cependant « de l’organisation et de l’anticipation de l’expérience » (p. 237), ce qui fait selon Theodor Adorno, qu’aucun art ne peut s’en passer.

Ce qui intéresse ici l’auteur, ce n’est non pas les stéréotypes, mais comment leur fonction dans les industries culturelles change ; ils y sont devenus rigides et empêchent les gens de « modifier leurs idées préconçues en fonction de l’évolution de leur expérience » (p. 237). Ces stéréotypes sont en fait des supports pour les gens, qui s’appuient dessus pour donner un peu d’ordre dans un monde qui devient de plus en plus compliqué. C’est en fait biaiser la réalité et l’expérience de la vie.

Theodor Adonor rappelle deux aspects qu’on peut retrouver dans chaque phénomène psychodynamique :

  • L’inconscient : le « ça »
  • La rationalisation : définie psychologiquement comme un mécanisme de défense, peut selon Adorno, « contenir quelque vérité objective » (p. 237)

Il va donc traiter la signification de quelques stéréotypes.

Stéréotypie

Theodor Adorno souhaite ici indiquer le danger du stéréotype.

Il raconte l’histoire de ce drame télévisé qui met à l’écart la « dynamique objective des dictatures » (p. 238), et que ce dernier ne montrerai le totalitarisme que comme le découlement « des troubles caractériels de politiciens ambitieux » (p. 238), un régime pouvant être renversé grâce au courage et à l’honnêteté. Ce qui convient de faire dans la culture populaire, c’est la « fausse personnalisation des réalités objectives » (p. 238). Adorno met en cause ce drame télévisé qui « détourne de toute réalité sociale effective, mais il renforce aussi la division psychologique extrêmement dangereuse » (p. 238). Il n’est pas en accord avec la culture populaire qui selon lui, fait incarner les idées par des personnages, sans présenter leur impact sur les hommes. Il propose, dans le cas de la démonstration d’un régime totalitaire, de parler de « comment la vie des gens ordinaires est affectée par la terreur » (p. 238). Il souhaite davantage de « pseudo-personnalisation » (p. 238), d’analyse de ce phénomène et de ses effets.

La jolie jeune fille est un autre stéréotype transmis par la télévision. Elle peut se sortir de toutes les situations pour la seule raison qu’elle est jolie. Son apparence physique semble alors définir son caractère psychologique : innocente. Pour Theodor Adorno, cela tend à « encourager des attitudes profiteuses, revendicatrices et agressives chez les jeunes filles » (p. 239). Un stéréotype qu’il rattache à l’image du caractère américain, en particulier naturellement celui des jeunes filles américaines. En fait il compare le spectacle à la psychanalyse, qui n’auraient qu’une différence : « le premier [le spectacle] exalte précisément le syndrome même qui est traité par la seconde [la psychanalyse] comme une régression à des phases infantiles de développement. » (p. 239).

Le dernier exemple de stéréotype qu’il traite est celui du jeune homme timide, piètre poète et amoureux d’une jeune fille. Considéré comme non-viril, son homosexualité est automatiquement sous-entendue. Adorno parle ici d’une « représentation de l’artiste, foncièrement incapable et socialement marginal » (p. 240).

Pour Theodor Adorno, ceux qui pensent déjà connaître ces stéréotypes et es « problèmes pédagogiques et culturels que pose la télévision » (p. 240) veulent en fait ne pas en parler par inconfort, il s’appuie sur ce que dit la psychanalyse. Pour terminer La télévision et les patterns de la culture de masse, l’auteur propose une recherche sur les « mécanismes psychologiques opérant à différents niveaux, pour ne pas en devenir les victimes aveugles et passives » (p. 240). En décryptant ces mécanismes, il espère pouvoir transformer la télévision car elle « recèle des potentialités de grande envergure » (p. 240).

Actualisation de La télévision et les patterns de la culture de masse

La télévision et les patterns de la culture de masse est plus actuel que jamais. En effet, aujourd’hui la culture populaire est accessible à des prix bien moins élevés, pour ne pas dire presque gratuitement. Elle est devenue également accessible partout et à n’importe quel moment grâce à la démocratisation des appareils numériques : ordinateurs, téléviseurs, téléphones portables, etc.

Comme le disait Adorno, l’importance de la religion recule, elle continue de baisser même après son texte ; ce qui permet l’augmentation de l’importance de la nouvelle culture populaire. De plus, ce qu’il appelait « l’art sérieux » n’est pas du tout commun à la population, il n’y a que peu d’initiés qui continuent à « consommer » des œuvres du passé.

Si les mass media continuent de se conformiser le plus possible afin d’atteindre une audience la plus large possible, la culture de masse grandi aussi. Cela fait que de nombreuses communautés se réunissent autour d’œuvres qui pourraient être jugées « marginales ». La réunification des personnes qui sont intéressées par ces œuvres créé un vrai potentiel d’audience ; cette conformisation se retrouve dans certaines situations inutiles, voire désagréable.

Cependant on a aujourd’hui des problématiques économiques à la télévision ; le côté artistique est parfois mis de côté au profit de l’assurance financière. Les productions télévisuelles opèrent la plupart du temps à une auto-censure, pour ne pas faire face aux institutions de régulation des contenus audiovisuels, mais aussi pour ne pas choquer les téléspectateurs. Tout ceci sont des évolutions logiques plus ou moins prévue par Adorno.

L’un des exemples les plus frappants est celui de Disney+ : la plate-forme de streaming a été épinglée à plusieurs reprises de modifier certaines scènes des contenus rendus accessibles sur la plate-forme3. La volonté est ici le positionnement familial très strict. Pour certain autres films, un message d’avertissement est affiché : « Ce programme vous est présenté tel qu’il a été réalisé. Il peut contenir des représentations culturelles obsolètes ».

Cela souligne un autre changement dans la culture populaire : une volonté d’ouverture d’esprit et d’inclusivité. Certaines productions télévisuelles cherchent à dépasser les stéréotypes comme le mentionnait Theodor Adorno. Les stéréotypes ont pendant longtemps été très représentés à la télévision et dans de nombreuses œuvres de culture populaire. Ils le sont encore aujourd’hui, mais beaucoup de productions se tournent vers l’abandon de ces stéréotypes, dans l’espoir d’inclure plus de personnes ; on pourrait y voir là un intérêt financier plus qu’artistique. En effet il faut noter que nombre d’œuvres qu’on pourrait qualifier d’« inclusives » sont souvent portées par des personnes qui sortent du lot qui ne sont pas habituellement présentes dans les industries culturels dans les rôles de décision. Toutes ces problématiques de stéréotypes et de changement, on les retrouve dans le genre cinématographique des teen movies, dont parle le documentaire Comment les teen movies filment les adolescentes4, qui s’appuie lui-même sur le livre Les teen movies, co-écrit par Célia Sauvage et Adrienne Boutang.

Critique de l’essai La télévision et les patterns de la culture de masse

Ce qui m’a frappé dans La télévision et les patterns de la culture de masse, c’est l’actualité du texte. À de nombreux moments dans le texte durant ma lecture, ce que disait Adorno me rappelait des situations actuelles, de nombreux parallèles peuvent être faits avec la situation de la télévision et plus largement de la culture de masse aujourd’hui. C’est ce que j’ai fait en partie dans la section ci-dessus avec quelques phénomènes contemporains.

L’avantage d’avoir un texte qui reste d’actualité, c’est qu’on se l’approprie plus facilement, grâce justement à ces parallèles avec notre réalité. C’est donc le comprendre davantage pour en tirer le meilleur. Je comprends aussi mieux pourquoi Theodor Adorno est devenu un auteur de référence dans le domaine des industries culturelles.

D’ailleurs, même si beaucoup de personnes regardant régulièrement la télévision pensent connaître les rouages de son fonctionnement et des problèmes qu’elle peut poser en matière de psychologie, il est préférable d’aller au fond de l’analyse, ce que fait Adorno ici. Seulement, j’ajouterai que la partie où il détaille les stéréotypes est peut-être trop expliquée à mon avis, puisque parce que ce sont des stéréotypes, tout le monde les connaît, certains éléments n’étaient pas forcément utiles. Pour finir, Adorno n’a selon moi pas assez utilisé ces exemples pour aller plus loin, il est peut-être passé trop vite à la conclusion de son essai.

Bibliographie

1. Theodor W. Adorno. Wikipédia [en ligne]. 2020. [Version du 11 novembre 2020]. Disponible à l’adresse https://fr.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno

2. Pseudo-réalisme. Universalis [en ligne]. 2020. Disponible à l’adresse https://www.universalis.fr/dictionnaire/pseudo-realisme/

3. Disney+ : la censure ridicule d’un film pour cacher les fesses d’une actrice. Marie Turcan, Numerama [en ligne]. 13 avril 2020. Disponible à l’adresse : https://www.numerama.com/pop-culture/617607-disney-la-censure-ridicule-dun-film-pour-cacher-les-fesses-dune-actrice.html

4. Comment les teen movies filment les adolescentes. Zoétrope, YouTube [en ligne]. 28 avril 2020. Disponible à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=XIP2HxzXmUw

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